Análise: 40 anos de Caçadores da Arca Perdida…a jornada do herói Indiana Jones – Parte 3

Depois da parte 1 e da parte 2 desse especial, falemos agora de

Pós-produção e Efeitos Visuais

As filmagens duraram 73 dias, conforme planejado. A pós-produção durou alguns meses e foi gasta principalmente em efeitos especiais e capturas de cenas.

Repleto de acrobacias virtuosas e fugas emocionantes, Caçadores da Arca Perdida apresentou desafios muito especiais para a equipe de efeitos especiais da Industrial Light and Magic de George Lucas em Marin County, Califórnia. Longe dos efeitos CGI de hoje, este épico de ação extremamente emocionante foi um ato difícil de acompanhar, pois eles tinham um mote muito difícil como retratar: a “ira de Deus”.

Durante a pré-produção, os artistas de storyboards Ed Verreaux, Dave Negron, Michael Lloyd e Joe Johnston foram convidados a imaginar o que aconteceria quando os nazistas abrissem a Arca pela primeira vez. O roteiro descreveu a cena dizendo apenas: “Eles abrem a Arca e todo o inferno se solta”. Embora soubessem que espíritos estavam envolvidos, Lucas e Spielberg não tinham certeza de como deveriam aparecer na tela. Portanto, cada um dos artistas fez um conjunto preliminar de storyboard por conta própria.

Um apareceu sem nenhum fantasma e foi tudo uma tempestade de fogo. Outro artista tinha só fantasmas e nenhuma chama ou raio, enquanto o terceiro tinha todos esses efeitos de luz estranhos. Lucas e Spielberg então pediram que todas as três ideias fossem combinadas e Johnston recebeu a tarefa.

Com storyboards concluídos, Richard Edlund e sua equipe foram responsáveis ​​por traduzi-los em filme. A principal questão que a equipe enfrentou foi como seria um fantasma real, o que seria crível e assustador. Claro, ninguém jamais havia fotografado um fantasma, então o conceito visual dependia da lenda e de sua imaginação.

E ainda teve o fato de que recursos e pessoal da ILM tiveram que ser cuidadosamente divididos entre Caçadores e Dragonslayer, que também estava em pós-produção na época.

No início, pensava-se que os fantasmas poderiam ser criados com células de animação, mas os primeiros testes logo se mostraram insatisfatórios. Edlund estava procurando algo com uma aparência diferente. Eventualmente, o antigo tanque de nuvens usado em Contatos Imediatos do 3° Grau foi reformado e os testes foram filmados com pequenos fantoches-fantasmas na água. Vários elementos foram filmados usando o tanque para atingir o fluxo e a sensação de fantasmas como espectros insubstanciais flutuando e nadando pela atmosfera.

Embora existam quatro tomadas no filme finalizado que fazem uso de células de animação para obter fantasmas e efeitos de fantasmas, a maior parte do material foi filmada usando outras técnicas, incluindo miniaturas no tanque e bonecos e atores em escala real. Técnicas ópticas especiais foram desenvolvidas para combinar os fantasmas com filmagens de ação ao vivo, dando uma “aparência” transparente que não pareceria uma simples exposição dupla ou “burn-in”

Os tanques de nuvem foram desenvolvidos por Doug Trumbull para Contatos Imediatos de Spielberg e mais tarde vistos em Flash Gordon da De Laurentis . Para Caçadores, a equipe de Edlund também gerou efeitos de nuvem no tanque, mas encontrou outros usos como para os fantasmas.

Eles criaram uma camada de inversão no tanque usando diferentes temperaturas e densidades de soluções como, por exemplo, uma camada de água salgada no fundo do tanque com uma camada de água doce acima dela. Vários pigmentos e corantes puderam flutuar no plano onde as duas camadas se encontram, gerando diferentes tipos de efeitos de nuvem. Eles usaram o que chamaram de “braço atômico” (uma mão controlada remotamente, como as usadas para mover isótopos em laboratórios nucleares) para injetar pigmento no tanque no nível apropriado. Ele é projetado para que alguém possa controlar a inserção do pigmento por trás, perto da câmera, para que possa ver praticamente o que a câmera vê quando ele tira uma foto.

Para a morte do trio de vilões nazistas, a tomada mais surpreendente nesta sequência ocorre um pouco antes do desastre, quando uma das manifestações fantasmas sobe em direção à câmera para revelar um semblante feminino de aparência angelical que, de repente, se transforma em uma cabeça de morte macabra. Uma mulher vestida com um vestido branco esvoaçante e com maquiagem branca foi colocada em uma plataforma que estava pendurada por três fios e foi filmada em muitos movimentos.

Uma vez que a transformação de anjo em demônio foi efetuada, toda a fúria das forças terríveis dentro da Arca é desencadeada contra os violadores nazistas. As chamas saltam do baú aberto e, em questão de instantes, o rosto de Dietrich se reduz a um rosto de múmia. As feições de Toht se desfazem de seu crânio, e a cabeça de Belloq explode em uma bagunça carnuda. Spielberg decidiu que os vilões deveriam ser desintegrados. Os storyboards ditaram closes de Belloq, Toht e Dietrich com seus rostos se fechando e se desfazendo, mas depois de muitos esforços e pensamentos eles perceberam que não poderiam fazer isso, então, em vez de desintegrá-los, eles decidiram dar a cada um um tipo diferente de morte.

Os moldes de vida dos personagens nas posições de grito que eles finalmente alcançariam tiveram que ser tomados. Eles mantiveram suas posições enquanto faziam a moldagem de seus rostos e, em seguida, o maquiador especial Chris Walas teve que reconstruir seus rostos com os moldes. Walas produziu uma série de três cabeças artificiais. O primeiro, representando o coronel Dietrich, utilizava bexigas infláveis ​​que, quando infladas com ar, mantinham o formato do rosto. A mão de Joe Johnston foi usada durante as filmagens em close-up para dar vida à cena. Quando o ar foi sugado, as bexigas murcharam e o rosto ficou instantaneamente mumificado. Foram necessárias oito ou nove pessoas para controlar o efeito, manipulando diferentes alavancas dentro da cabeça, e tudo isso tinha que ser feito à mão.

A cabeça de Toht foi feita de um composto de gelatina multicamadas e foi filmada em um lapso de tempo enquanto derretia o crânio com o calor fornecido por um secador. O lapso de tempo para a cabeça de derretimento foi disparado em um pouco menos de um quadro por segundo.

No caso de Belloq, eles explodiram sua cabeça usando uma espécie de crânio de gesso com uma substância flexível sobre ele para construir a escultura. O efeito final para a cabeça de Belloq empregou um grande canhão de ar diretamente na frente e abaixo da cabeça, duas espingardas colocadas cerca de quinze pés ou mais atrás da cabeça e para os lados e cargas explosivas. Em seguida, eles usaram quatro ou cinco pedaços de cordão de primer para cortar o pescoço e três dets diferentes sob os olhos e queixo. Dentro da cabeça, Thaine Morris, que tratou de tudo isso com a ajuda de Ted Moehnke, colocou um crânio de gesso muito fino, que encheram com bolsas de sangue que continham todo tipo de lixo – látex seco, vermiculita, pedaços de espuma etc. A cabeça teve que ser explodida três vezes antes que eles conseguissem o efeito desejado transformando o palco em uma bagunça absoluta. Uma vez que a cabeça explodindo levaria diretamente aos tiros do holocausto, o departamento óptico decidiu sobrepor efeitos pirotécnicos para ajudar a diminuir o sangue coagulado. Os pirotécnicos, que eram colocados na frente e atrás da cabeça, estavam sendo expostos mais do que a própria cabeça explodindo sem perder o impacto do efeito. Uma certa quantidade de trabalho óptico foi feito em todas as três filmagens, que incluíram fogo de esteira em um lado do quadro.

Enquanto uma parte da equipe de efeitos de Caçadores estava se ocupando na criação de elementos para a conclusão de tirar o fôlego do filme, outros começaram com comparativamente poucas tomadas de efeitos que ocorrem em outras partes do filme. Uma das primeiras do filme é a tomada do avião China Clipper que Harrison Ford embarca para o voo para o Nepal.

Eles sabiam que havia apenas um hidroavião semelhante no mundo que ainda podia voar. Mas estava localizado em Porto Rico e, devido a restrições orçamentárias, eles não puderam ir para lá. Por sorte, eles encontraram um velho hidroavião que estava em um estaleiro a cerca de cinco milhas da ILM. Não era um China Clipper real, mas estava perto o suficiente – um hidroavião de passageiros com quatro motores. Estava em terra firme e não podia flutuar. Então, eles construíram uma rampa ao lado do avião para sugerir uma doca e colocaram panelas de água no chão para refletir um efeito de água em movimento sob as asas. Os atores foram vestidos com trajes apropriados dos anos 30 e filmados entrando no avião e, em seguida, o único motor funcionando seria ligado para adicionar algum realismo.

Em seguida, eles fizeram uma viagem de helicóptero ao redor da baía para encontrar um píer que pareceria certo para o primeiro plano da foto. Eles encontraram um píer na Ilha do Tesouro e fizeram um acordo com a Marinha para filmar lá.

A tomada completa é composta de duas placas fotografadas separadamente e uma pintura fosca da base do hidroavião, táxis, etc, amarrando os elementos uns aos outros. Havia a placa do píer, a placa do hidroavião e a pintura fosca de Alan Maley. As tomadas de vôo subsequentes, fotografadas por Jim Veilleux, foram feitas com uma réplica em miniatura do avião construído por Mike Fulmer.

Uma das cenas mais populares do filme foi a cena no final da sequência de perseguição do caminhão com o carro nazista voando do penhasco. Foi um esforço cooperativo entre departamentos. O penhasco era uma pintura fosca de Alan Maley, fotografada por Neil Krepela. A animação dos nazistas e do carro foi comandada pelo artista stop-motion Tom St. Amand com Jim Veilleux como cinegrafista.

Primeiro, foi necessário fazer um teste com a pintura. A placa de ação ao vivo foi projetada por trás em um canto da pintura enquanto a câmera fosca registrava a placa e a pintura com um leve movimento da câmera fosca para sugerir o efeito de rastreamento com os nazistas em queda. Esta filmagem de teste foi levada para o palco das miniaturas e usada como um guia para filmar o carro em miniatura e os nazistas. A comparação da pintura fosca com as miniaturas em stop motion foi feita a olho nu. As miniaturas em stop-motion foram filmadas contra o fundo da tela azul padrão. Mais tarde, o departamento ótico de Bruce Nicholson deu os passos necessários para produzir um fosco de validação anamórfica do carro e dos nazistas. Este elemento de filme fosco viajando em preto e branco voltou ao departamento fosco na época em que Alan Maley estava dando os toques finais na pintura do penhasco. Em seguida, o departamento de matte filmou a tomada final da pintura matte com a ação ao vivo retroprojetada na janela de canto, mas desta vez o matte travelling preto e branco está rodando em pacote duplo na câmera. Este fosco deixa uma “janela” perfeita de emulsão não exposta para o carro e o nazista em queda. Finalmente, o departamento de ótica pegou essa ‘tomada presa’ e expôs o carro em miniatura e a queda nazista no porão criado pelo fosco de viagem na câmera fosca, em seguida, o filme é revelado.

No roteiro original, Kasdan bordou dezenas de imagens para levar a história de um país a outro – enormes montagens de São Francisco ao Nepal, do Nepal ao Cairo, do Cairo à Ilha Misteriosa no Mediterrâneo. Para economizar dinheiro e homenagear os filmes que inspiraram Caçadores, Spielberg decidiu mostrar um mapa-múndi com pequenas linhas de viagem animadas traçando a rota de nossos aventureiros. Enquanto o avião de Indy voa para o Egito, um mapa com uma linha vermelha movendo-se sobre ele é sobreposto à imagem. Esse dispositivo foi usado em muitos filmes antigos, entre eles Casablanca. As cenas das montanhas ao fundo, de acordo com Tony Crawley, foram alugadas do filme The Lost Horizon, de 1973, enquanto a cena externa da casa de Indy foi supostamente tirada do The Hindenburg, embora Richard Edlund afirmasse que foi feito com miniaturas.

A última cena de Indy na escada do prédio do governo não estava no roteiro. Foi Marcia Lucas (ex-esposa de George Lucas) que após assistir o corte bruto observou que não havia resolução emocional no final, pois mostrava apenas Indy entregando a Arca para os oficiais do governo dos Estados Unidos, e Marion não foi mostrada em lugar nenhum. Spielberg refez a cena no centro de San Francisco, com Marion esperando por Indy nos degraus do prédio do governo.

A primeira edição de Spielberg teve uma duração de aproximadamente 3 horas, mas juntos ele e o editor Michael Kahn reduziram para algo menos de duas horas.

Quando Spielberg completou sua versão do filme, ele voluntariamente a entregou a Lucas. Lucas lotou a sala de projeção em Parkhouse na primeira vez que assistiu ao corte de Spielberg, porque não queria vê-lo sem público. Na manhã seguinte, ele ligou para Spielberg e disse-lhe: “Tenho que lhe dizer, você é realmente um bom diretor”. Mais tarde, Lucas, junto com Kahn, cortou sete minutos da primeira metade do filme, tornando-a mais justa, elegante e divertida. Spielberg, embora tenha questionado algumas mudanças, ficou satisfeito e impressionado. “Eu confiaria em George qualquer filme que eu dirigisse para editar da maneira que ele achasse. Ele sabe o segredo do que um editor pode fazer com um filme, como ele pode melhorar o filme”.

Lucas tinha visitado o set de Caçadores muitas vezes, na verdade ele estava em locações na Tunísia duas das cinco semanas de filmagem, três das nove semanas em Londres e durante as filmagens em La Rochelle e no Havaí. Lucas afirmou que visitava os sets apenas para fazer companhia ao amigo, embora muitos acreditem que ele o fazia para ficar de olho no trabalho do amigo. A presença de Lucas foi catalítica no trabalho de Spielberg. Ele estava lá para lançar ideias, enquanto, por outro lado, fornecia a liberdade necessária de que qualquer diretor precisa. No final das filmagens, Spielberg disse à revista Time: “Lucas foi para mim o que David O. Selznick foi para seus diretores em E o Vento Levou. Eu respeito seus comentários totalmente. E Caçadores provaram que duas pessoas podem fazer um filme juntas e permanecerem amigas”. Na verdade, a relação entre os dois funcionou da melhor maneira possível para o interesse do filme. Quando eles tinham uma desavença, tratavam com humor. Lucas diria: “Bem, é o seu filme. Se o público não gostar, eles vão culpar você”. E Spielberg respondia, “tudo bem, mas vou dizer a eles que você me fez fazer isso”, e depois disso eles começaram a trocar ideias para encontrar uma solução.

Durante algumas capturas no porão do navio Wind Bantu, para onde a Arca está sendo carregada, vemos a Arca cercada de ratos. Eles pegaram os ratos para que começassem a correr em direção à Arca; e a maioria deles espalhados pelos cantos, que estavam escuros, o que era ótimo. Mas havia um rato que, de repente, correu em direção à Arca, parou e começou a girar em círculos. Simplesmente continuava girando em círculos, o que era perfeito, porque parecia que o zumbido da Arca estava machucando seus ouvidos. Richard Edlund e Kathleen Kennedy estavam morrendo porque não sabiam o que havia de errado nisso. Eles descobriram por Mike Culling, o treinador de animais, que ele tinha o rato desde que era um filhote, e ele era surdo e também tinha um problema de equilíbrio.

Trilha Sonora

A trilha sonora do filme foi composta pelo renomado compositor John Williams, que Lucas e Spielberg usaram em quase todas as suas obras anteriores.

Ele havia alocado temas para pessoas e símbolos, com uma separação distinta. A Arca tem um tema algo religioso, com orquestra e coro, mas usando os dois como um som; você não vai ouvir o refrão. O tema de Indiana Jones é bastante heróico e aventuresco. O tema de Marion é um tema de amor recorrente. O tema dos vilões, os nazistas, etc. é composto de música mais obscura. Esses são os quatro temas principais, que se repetem.

Há uma quinta, quase uma peça definida dentro da música principal e relacionada tematicamente, para a cena com o macaco e Marion e Indy na rua do Cairo. Isso foi ideia de Spielberg. Ele estava tentando ter uma espécie de sensação “As Time Goes By”, uma atitude dos anos 30. Muito da atmosfera nos seriados antigos foi evocado pela pontuação.

“Johnny não está tão familiarizado com a música dos seriados da Velha Republic quanto eu. Johnny é essencialmente um classicista e um amante do som vitoriano e elisabetano. Johnny não é um compositor ‘pulp’ e eu não sou um diretor ‘pulp’, mas este é um filme ‘pulp’. Mas Johnny assistiu ao filme e viu que era um tipo de filme muito realista, com uma espécie de tratamento popular; ele não estava prestes a compor uma partitura para isso, pois faria uma partitura para, digamos, A Ponte do Rio Kwai. Da mesma forma, a música de Johnny tem uma seriedade, o que é importante; Eu queria uma composição séria, que foi o que ele me deu. Para Caçadores, Johnny e eu discutimos algum tipo de marcha, algo que você poderia sair do teatro assobiando. O tema Indiana Jones tem muito valor de apito e o tema Marion vem direto dos Clássicos da Warner Bros- um cruzamento entre Dark Victory e a cena de amor de Casablanca.” disse Spielberg sobre a trilha sonora.

Continua no próximo capítulo deste especial

[RM – The Raider.net]

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Ricardo Melo

Profissional de TI com mais de 10 anos de vivência em informática. Tem como hobby assistir seriados de TV, ir ao cinema e namorar!!! Fã de rock'n'roll, música eletrônica setentista, ficção-científica e estudos relacionados a astronáutica. Quis ser astronauta, mas moro no Brasil... Os anos 80 foram meu playground!

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